„Zrób sobie szopkę sam” – zachęca program spektaklu, wypełniony zdjęciami bohaterów „Betlejem polskiego” w formie figurek do wycinania. Ta sugestia odpowiada podstawowej intencji wałbrzyskiej premiery. Zapomnij na chwilę („!zapooomnij?” – hasło sezonu w Wałbrzychu) o kościelnych dogmatach, naukach proboszcza i bogoojczyźnianej wykładni ewangelicznej opowieści o niepokalanym poczęciu. Zapomnij, że można w to wszystko wierzyć, zapomnij też, jak łatwo to wykpić. Poskładaj tę historię po swojemu, z nowych elementów. Bez presupozycji, wolnomyślicielskich uprzedzeń, rezygnując z politycznej, patriotycznej, teologicznej czy jakiejkolwiek innej poprawności. Wyobraź sobie, że Maria mieszka w pobliskim miasteczku, Józef jest gminnym bibliotekarzem, a Herod miejscowym autorytetem z dyplomem lekarza.
Wojciech Faruga po raz kolejny zajął się rodzimą, prowincjonalną wersją katolicyzmu. W bydgoskich „Wszystkich świętych” stworzył galerię dziwaków, od dzieciństwa karmionych hostią i poczuciem winy. Pokazywał kuchenny mistycyzm, wstydliwe wizje przed telewizorem, nie-święte małżeńskie męczeństwo, pragmatyczną wiarę na pokaz (ubierz się ładnie na mój pogrzeb – bo co ludzie powiedzą) – zestaw pustych, rytualnych gestów i sadomasochistyczne tło polskiej religijności. Wiarę, która nie czyni żadnych cudów. W „Betlejem polskim” jest inaczej – wściekły głód cudu organizuje całe życie społeczności zgromadzonej w smutnej, małomiasteczkowej świetlicy.
Cud w świetlicy
Wszystko w tym świetlicowym wnętrzu (powściągliwie zaprojektowanym przez Agatę Skwarczyńską, która reżyserowała też światła i dobrała rozbrajająco celne kostiumy) jest świadectwem plebejskich aspiracji do luksusu i prowincjonalnego wyobrażenia na temat wielkiego świata. Ściany pokryte są tandetną boazerią ze świeżego drewna. Jarzeniówki oświetlają ping-pongowy stół. Na podłodze porozstawiano telewizory. Dziewczyny mają na imię Roksana albo Samanta. Ekscytację wzbudzają sztuczne płatki śniegu – obowiązkową świąteczną radość celebruje się w rytm telewizyjnych, bożonarodzeniowych hitów i według najbardziej wulgarnych wzorów, dyktowanych przez media i kółka różańcowe.
Religijna ekstaza (jej stopniowe narastanie wałbrzyski zespół pokazuje z fenomenalną dbałością o niuanse, balansując między psychologicznym realizmem a groteskowym przerysowaniem) karmi się skondensowanym nieszczęściem. Roksana (Sara Celler-Jezierska) jest przykuta do wózka. Dwójka Aniołów (Karolina Krawiec i Piotr Mokrzycki) to sieroty. Oazowa liderka wspólnych modłów (Mirosława Żak) ukrywa łysinę pod peruką – chyba choruje na raka. Pastereczka (Angelika Cegielska) ma obsesję porządkowania rzeczywistości, pod kompulsywnymi wyliczankami najważniejszych sanktuariów, najpopularniejszych powodów śmierci, najczęstszych chorób ukrywa rozpaczliwe osamotnienie. Józef (Piotr Tokarz) beznadziejnie tęskni za intymnością – Maria jego uczuć najwyraźniej nie odwzajemnia. Księżniczka (Małgorzata Łakomska) opiekuje się sparaliżowanym ojcem – Baltazarem, a o najważniejszych epizodach własnego życia opowiada jak o kolejnych poziomach gry komputerowej, w której panicznie próbuje uratować siebie samą. Przekładając to wszystko na język potocznej teologii: każdy z bohaterów dźwiga swój krzyż i każdy na własną rękę szuka sposobu, żeby ciężar tego prywatnego krzyża choć trochę zminimalizować. Tylko cud może sprawić, że z ostatnich staną się pierwszymi.
Głód cudu jest zaspokajany na wszelkie możliwe sposoby. Nieżyjąca matka dwojga Aniołów – prywatnie: Oliviera i Samanty Kozłowskich – według ich relacji została wybrana przez Matkę Boską z siedzibą w Częstochowie na swoją osobistą sekretarkę: wieszczyła i zapisywała na kasetach maryjne orędzia dla świata. Herod (Ryszard Węgrzyn), oprócz tego, że jest lekarzem, jest kimś w rodzaju fanatycznego katechety – demonstruje dzieciom prawdy wiary za pomocą przedstawień lalkowych. Zazdrości edukacji religijnej islamskim ekstremistom: marzą mu się mali, chrześcijańscy dżihadyści, gotowi umrzeć w imię Jezusa. Trzej Królowie przywożą swoje własne, heretycko-pogańskie warianty religijności i scenariusze zbawienia. Baltazar (Dariusz Skowroński) to wróżbiarz na telefon: przy pomocy kart i rzekomych anielskich wskazówek przepowiada telewidzom przyszłe nieszczęścia. Kacper (Filip Perkowski) jest introwertycznym, pełnym kompleksów psychologiem z Warszawy, który bez przekonania, stosując „terapię przez sztukę i sport” próbuje uleczyć tę chorą, wyrzuconą poza nawias społeczeństwa wspólnotę. Melchior, czyli Bożena Cieciórka (Irena Wójcik), domorosła geomantka, bada megality i miejsca mocy: interesują ją kamienne kręgi, ośrodki kultu bogini-matki, różne stonehendże, jasne góry, wawelskie czakramy. Mierzy siłę ich promieniowania i stara się odzyskać utracone przed laty czucie. Głód cudu w gruncie rzeczy jest właśnie głodem czucia. „Musimy powstać i odzyskać Ziemię. Przywrócić czas gdy chodzenie po Ziemi było przyjemnością. Przypomnieć sobie o ekstazie życia”.
Boże, napraw to miejsce
W takim miejscu tradycyjna terapia nie może się powieść. Nie ma tu nawet komórkowych telefonów, bo nie ma zasięgu, ubrać można się tylko w second handzie, a swoją przyszłość zaprojektować najdalej do pierwszego. Niedostatek poczucia bezpieczeństwa, miłości, pieniędzy i sensu domaga się kompensacji. Wiara w to, że cud wydarzy się właśnie tutaj, w tej zgrzebnej, wyłożonej drewnem świetlicy, doskonale wpisuje się w ludowo-kolędniczą wersję ewangelicznych wydarzeń, według której misterium narodzin Syna Bożego odbywa się w „stajence lichej”, pośród bydlątek i ubogich pasterzy.
Rewersem beznadziei jest marzenie o ekstazie, tak jak rewersem poczucia niższości jest megalomania. Cieciórka ogłasza, że to tu (w tym miasteczku, w tej świetlicy) jej czujniki pokazują najwyższe z możliwych promieniowanie bioenergetyczne. Osierocone przez matkę Aniołki zapowiadają przyjazd „książąt niebiańskich” do polskiego Betlejem, bo tylko Polska jest tego godna, a w Polsce „najbardziej to miejsce”. Dzielone przez niemal wszystkich bohaterów przekonanie, że oczy Boga skierowane są wyłącznie na nas, rymuje się z zabiegiem Lucjana Rydla, który w swoim dramacie sprzed z górą stu lat (będącym inspiracją wałbrzyskiego spektaklu) kazał Jezusowi narodzić się w podkrakowskiej wsi, w roli wizytujących stajenkę gości obsadził polskich królów, husarów, konfederatów, kosynierów, legionistów i powstańców, a Marię ubrał w płaszcz z wyszytym perłami białym orłem. Pod tym olbrzymim, matczynym płaszczem mieści się cała Polska: od Śląska po Mazury i Kujawy, od Huculszczyzny po Żmudź i Litwę. U Rydla ułan z Powstania Styczniowego prosi Marię – Królową Polski: „Niech się odrodzi na nowo Twój Naród”. U Farugi prowadząca modlitwy woła w natchnieniu: „Boże, napraw to miejsce”. I inicjuje zbiorowy szloch, który ma zmyć zło i nieszczęście.
Sylwia Dziewica
Role do jasełek zostały już dawno rozdane i coraz bardziej niepokojąco zlewają się z realnym życiem. Maria-Sylwia, dwudziestokilkuletnia dziewica, nagle, w środku wspólnych modlitw zaczyna wymiotować, a kiedy Herod-lekarz diagnozuje u niej ciążę – reaguje nerwowym opowiadaniem durnowatych dowcipów o Matce Boskiej puentowanych histerycznym śmiechem. Sylwia nie ma w sobie nic z pokornej „służebnicy pańskiej”. Jest jedyną osobą w miasteczku, która nie ulega instynktowi stadnemu; ma w sobie jakiś zdrowy cynizm. Tajemnicze „nawiedzenie” nie jest dla niej wyróżnieniem, już raczej czymś w rodzaju niezawinionej kary. Jako osoba najmniej podatna na zbiorowe uniesienia jest podwójnie skonfundowana rolą świętej, jaką chce jej narzucić społeczność. Rozalia Mierzicka pokazuje tę dojrzałą trzeźwość, konfuzję i narastający lęk przed rozochoconą gromadą w całej serii drobnych gestów: impulsywnym mięciu sukienki, bezradnym wzruszeniu ramion, pochyleniu głowy; w spłoszonych, pobłażliwych, pełnych niedowierzania albo wyrzutu spojrzeniach. Kiedy współmieszkańcy, klęcząc przed nią, powtarzają „Zdrowaś Mario” – ona też chce uklęknąć, wyrywa się delikatnie, osuwa na podłogę – ale nie: za każdym razem ją podnoszą, uparcie sadzają na drewnianym stołku. Tak bardzo potrzebują cudu, że gotowi są wydrzeć go siłą.
Faruga, subtelnie sugerując potencjał okrucieństwa, które drzemie w zdesperowanej, stęsknionej cudu wspólnocie, prowadzi całą tę historię w stronę mitu ofiary. Sylwia-Maria staje się kozłem ofiarnym, którego społeczność gotowa jest poświęcić w imię wspólnego dobra. Wszystkie oznaki czci i hołdu, którymi otaczają Marię strażnicy samozwańczego polskiego Betlejem, niebezpiecznie przypominają gesty (powściąganej) przemocy. W ostatniej scenie spektaklu Maria stoi pod powoli opuszczaną kurtyną, która układa się wokół jej kruchej postaci jak fałdy dostojnego, królewskiego płaszcza. Materiał jest bardzo ciężki, zaraz ją zmiażdży. Wiara jednak potrafi czynić cuda, chociaż z pewnością potrafi też zabijać.
Zwrot aksjologiczny
Wojciech Faruga, przepisując historię narodzin Jezusa na polskie realia, powtarza nie tylko gest Lucjana Rydla z „Betlejem polskiego”, ale nawiązuje również – podobnie jak młodopolski poeta – do wielowiekowej, ludowo-karnawałowej tradycji, która w bożonarodzeniowych jasełkach portretowała lokalną zbiorowość. Sięga głęboko w sferę obwarowaną wielowarstwowym tabu – tam, gdzie tajemnice wiary mieszają się z lekko wstydliwym (bo wiejskim) kulturowym dziedzictwem, milczącym społecznym consensusem (tradycja to tradycja) i utrwalonymi w literaturze, „pieśni gminnej” i pieśni kościelnej mitami założycielskimi polskości.
W tej podatnej na najróżniejsze interpretacyjne nadużycia przestrzeni Faruga porusza się z nadzwyczajną delikatnością. Rezygnuje z antagonizowania racji, łatwych uogólnień, pośpiesznych osądów. Unika pułapki wyniosłej krytyki dewocyjnego uniesienia mieszkańców Polski B, chociaż pokazuje je bez cenzury i bez asekuracji, w jaskrawych obrazach, które mogą uchodzić za bluźniercze. Jego spektakl można jednak uznać za obrazoburczy tylko z perspektywy ortodoksji, która za cenę obrony litery lekceważy esencję, stoi na straży pozorów, dyskredytując tym samym wartości. „Betlejem polskie”, jakkolwiek melodramatycznie by to nie brzmiało, właśnie o wartościach każe myśleć. Ale myśleć według innych niż sprawdzone wzorów. Całą tę aksjologiczną szopkę ułóż sobie na nowo. Całkiem sam.
Joanna Wichowska
Dwutygodnik
01/2013
